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Etymologie de la poesie

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1608977 Publié le 24/12/2005 à 17:57 Demander à la modératrice de supprimer ce forum
Dictionnaire International des Termes Littéraires
POÉSIE

• ÉTYMOLOGIE / philology
• ÉTUDE SÉMANTIQUE / definitions
• COMMENTAIRE / Analysis
• BIBLIOGRAPHIE / References
ETYMOLOGIE
Le nom féminin «poésie» entre dans le vocabulaire français vers 1350; il est emprunté au latin poesis, lui-même emprunté au grec poiêsis, signifiant la «création en général, l'action de créer», et plus particulièrement la «création par le langage»; sur la même racine cf. onomatopée

ETUDE SEMANTIQUE / Definitions
L'analyse sémantique donnée dans les dictionnaires fait état de deux grandes familles de sens:
1. Art de faire des ouvrages en vers,
2. (Seulement à partir de la deuxième moitié du XVIIIe siècle) Propriété attribuée à certaines choses ou à certains êtres d'éveiller l'état poétique. Parmi les ses dérivés, relevons celui de
3. Poème (V. l'article).
Nous reprenons ici les termes du Robert pour le premier sens: «art du langage traditionnellement associé à la versification, visant à exprimer ou à suggérer au moyen de combinaisons verbales où le rythme, l'harmonie et l'image sont essentiels». 4. Ensuite, par dérivation métonymique, la poésie (de l'école lyonnaise, chinoise traditionnelle, par exemple) désigne la manière propre à un poète, une école, un pays... etc, et l'ensemble des oeuvres où se reconnaît cette manière.
5. Le même type de dérivation amène à faire de poème et de poésie de quasi-synonymes. On remarque cependant, dès le XVIIe siècle, que poésie désigne plutôt des œuvres de faible ampleur, des petites pièces, tandis que poème est un terme plus général. Il s'applique en particulier aux oeuvres dramatiques, alors que poésie est impossible dans ce sens.
6. Avant le XVIIe siècle également on pense pouvoir reconnaître la poésie dans des oeuvres littéraires non versifiées (Du Bellay), et par extension dans toute forme d'art. Le premier dictionnaire de l'Académie donne la définition «manière d'écrire, pleine de figures et de fictions, ou chargée d'images, de descriptions poétiques». Enfin, on verra une synecdoque dans le fait de désigner encore en Belgique par «poésie» la classe du «secondaire supérieur» qui succède à la «syntaxe» et précède la «rhétorique».
La deuxième famille de sens se développe à partir du XVIIIe siècle, la première attestation étant celle de l'Encyclopédie. On connaît ensuite la fortune de la «poésie» des ruines, par exemple. En particulier, depuis 1810, dans certaines expressions comme «il manque de poésie», s'est développé le sens d'«aptitude d'une personne à enrichir sa vie d'émotions poétiques».

COMMENTAIRE / Analysis
On pourrait parodier le mot de Pascal: la vraie poésie se moque de la poésie. Ce faisant, on utilise une particularité linguistique du français ou de l'anglais, qui autorisent un glissement de sens entre le genre littéraire appelé poésie et l'ébranle- ment de l'imagination, l'émotion tirant vers le sublime que font naître de nombreuses occasions: oeuvres artistiques, spectacles, mais aussi beautés naturelles, paysages, fleurs, situations humaines comme les regards, les expressions, les mouvements... L'allemand en revanche distingue la Dichtung de la Stimmung. Ces remarques doivent attirer notre attention sur le caractère périlleux, peut-être vain, des tentatives d'inventaire, de description, de classification et de regroupement des formes de la poésie, même si ce sont des projets scientifiques indispensables au développement de la poétique. Il est de toute façon difficile de trouver un ton juste pour parler de la poésie, et tous les amateurs se sont toujours gaussés des lourdeurs professorales et académiques dans ce domaine. Ainsi, les dictionnaires de poétique et de rhétorique, les «Gradus» sont-ils toujours utiles et toujours utilisés, même si l'on sait que le chant de la poésie n'est pas enfermé dans leurs taxinomies. Métaphore ou métonymie ne sont pas nécessairement poétiques (le sont même rarement), et les figures peuplent les discours éloquents, ceux de l'avocat, de l'académicien, du prêcheur et du publicitaire! Le domaine de la Stimmung déborde largement celui de la Dichtung, et l'on entend même parfois parler de la «poésie d'un match de boxe«, ou du jeu de jambes d'un athlète... Les différences d'appréciation entre les amateurs de poésie, comme entre peintres ou musiciens, sont considérables, et c'est une gageure d'essayer d'aboutir à des éléments de définition un peu unifiés. R. Jakobson, après d'autres auteurs, a insisté sur le fait que le langage ordinaire est fait pour servir de monnaie d'échange dans les conversations quotidiennes portant sur les besoins de la vie. Même si on prend cela dans un sens très large, il reste que le langage est d'abord utilitaire et doit exprimer des choses aux contours très définis. Il aide d'ailleurs à définir ces contours, puisqu'on précise ses idées, ses sentiments, etc, en parlant ou en écrivant. Le poète ne se résout pas à ce simple échange d'idées ou d'informations. D'abord il ressent autrement et plus que les autres, et il a donc autre chose à dire -- quelque chose, justement, qui ne se laisse pas prendre au réseau habituel des mots, de la syntaxe ordinaires. Il va donc (tout en utilisant les mots et les schèmes de tout un chacun, bien sûr, sans quoi il n'y aurait aucune communication possible; et ceci montre une des limites de la liberté du poète) jouer sur les mots et leurs assemblages. Jouer sur les mots, c'est-à-dire les utiliser non seulement pour leur valeur conceptuelle mais pour leur pouvoir d'images, pour leurs sonorités, elles-mêmes porteuses d'images et d'associations originales, pour leur longueur, etc. Il pourra même, si aucun des mots de la langue ne lui convient, en créer, par assemblage d'éléments (néologismes, mots-valises...) ou utiliser des mots anciens tombés en désuétude, ou des mots des parlers régionaux ou techniques, des jargons, etc. Jouer sur les mots, jouer avec les mots: c'est ici qu'on rencontre tout ce qui peut être «figure» de rhétorique. Les utiliser, c'est essayer de renforcer, de nuancer, de modifier le sens des mots avec lesquels elles sont bâties. Le poète fait alors saillir des idées, jaillir des images, et c'est par là qu'il est créateur, comme l'indique l'étymologie de «poésie» et de «poète»: la racine grecque signifiant «fabriquer, créer». On donnera au moins une idée de cette diversité en se centrant successivement sur la réception et les fonctions de la poésie, sur le rôle et le personnage du poète, et enfin sur l'éventail des formes poétiques. En effet, on a depuis longtemps essayé de définir la poésie en l'opposant au langage ordinaire, sur différents plans :
-- d'abord celui de la forme: la poésie utiliserait une langue particulière (le cas extrême est celui des sociétés où la langue de la poésie est une langue tabou) ou un genre particulier de langage, sa forme versifiée. Ceci, on le voit, ne convient pas à l'époque moderne à cause de l'extension du poème en prose.
-- ensuite celui de la fonction: d'Aristote à Jakobson, on oppose le langage ordinaire qui communique un contenu (y compris une information scientifique) au poème qui crée des effets inouïs à partir d'un jeu formel. Mais cette fonction est aussi à l'oeuvre dans de nombreux actes langagiers qui ne sont pas du ressort de la littérature et de la poésie.
-- enfin, celui de la structure énonciative: pour Kate Hamburger, reprenant une suggestion de Hegel, on peut trouver dans les structures de l'énonciation une typologie des discours. Pour une discussion plus approfondie, voir Logique des genres littéraires et sa préface par Gérard Genette.
I) Réception de la poésie
1. Utilité et inutilité de la poésie
La poésie n'est absente d'aucun des temps forts de la vie individuelle et collective des hommes. De la naissance à la mort, les sociétés traditionnelles ont accompagné l'homme d'hymnes, de prières et de chants dont certains sont d'authentiques morceaux de poésie. La poésie est partout, dans la fête et l'affliction, dans le grave et le sérieux comme dans le jeu et le rire. Ainsi, Jean Paulhan évoque-t-il des joutes poétiques au cours desquelles un couvreur et son employeur discutent du prix du travail, par exemple; les hain-tenys malgaches peuvent ainsi avoir une utilité précise, prosaïque dans la situation mentionnée, mais ils se donnent aussi «par simple jeu». La poésie, dans ses formes orales et écrites est donc à la fois utile et inutile. On pense qu'elle est née d'abord comme un outil de conservation: les exploits des athlètes, des guerriers, des rois, des sages et des dieux sont pérennisés par la «mémoire des peuples sans écriture» (selon l'expression de G. Jean). L'Iliade et l'Odyssée portent la trace, dans leurs vers formulaires, par exemple, des préoccupations mnémotechniques des aèdes. Le vers, la régularité du rythme, l'éventuel retour des rimes, soutiennent physiquement l'effort de mémoire: allitérations, assonances, parallélismes et symétries se gravent plus facilement dans le souvenir. Il faut préciser que la mémoire ainsi excercée est une mémoire vivante, qui ne s'interdit pas les variations et les innovations, contrairement au goût moderne pour l'«exactitude».
2. Le plaisir poétique
On a pu aussi étudier les correspondances entre cette trame textuelle et les schèmes corporels (M. Jousse) mis en oeuvre chez le récitant comme chez les auditeurs. Même lorsque la poésie est écrite, elle est rythme et par là touche autant le corps que l'esprit: elle a à voir avec la respiration, avec les organes de la phonation, qui ne sont jamais totalement au repos pendant une lecture silencieuse. Plaisir musculaire et joie spirituelle sont ainsi intimement liés, comme nous le rappellent les recherches modernes sur l'harmonie entre poème et musique, entre danse et poésie (Fauré, Ravel, Mallarmé, etc, mais aussi tout le lied allemand, ainsi que le rêve romantique d'un «spectacle total»).
C) Le public de la poésie.
A l'intérieur de la même organisation sociale, des formes différentes de poésie peuvent exister, remplissant des fonctions différentes: l'émotion poétique collective, liée à un spectacle (théâtre, danse, déclamation, etc), n'est pas exclusive de la récitation ou lecture solitaire d'un poème, de la contemplation et de la méditation individuelle d'une oeuvre. La poésie peut passer par différents médiums: disques (avec écoute collective ou individuelle), livre, etc, qui chacun font travailler des formes spécifiques à certaines époques. Ainsi l'invention du microsillon a-t-elle fixé la durée normale d'une chanson à environ trois minutes, alors que les complaintes et ballades anciennes pouvaient être beaucoup plus longues. Les recherches les plus récentes sur l'architecture du livre montrent combien est importante et riche de possibilités toute la mise en espace de la parole. La réception collective de la poésie orale est soumise à un cérémonial, à une pompe, à une organisation dont la méditation personnelle et solitaire du poème ne sont que la trace à peine survivante. La déclamation des aèdes, le chant des troubadours, les louanges des griots, les représentations théâtrales des anciens Grecs, étaient ou sont liés à des moments particuliers de la vie sociale et aux formes que celle-ci peut revêtir dans les différentes sociétés. Ainsi la poésie se donne-t-elle dans la fête et dans la célébration, avec leurs aspects graves ou comiques, et elle s'adresse à un public d'importance très variable, du groupe restreint pour les rites d'initiation, à la communauté tout entière pour les grandes célébrations. Mais on sait que la définition de la «communauté» peut varier: elle excluait les femmes, les esclaves et les métèques dans la Grèce ancienne.
II) Fonctions de la poésie.
A) Poésie et histoire.
C'est sans doute avec cette poésie orale qu'on voit le mieux la complexité et la multiplicité des fonctions de la poésie: mémoire d'un peuple, elle est liée à son histoire, qu'elle raconte et met en scène. C'est surtout le cas des épopées, liées à l'affirmation du pouvoir de certains peuples, de certaines dynasties. Elles légitiment le pouvoir actuel en l'enracinant dans une lignée et une tradition glorieuse (voir l'Iliade, mais aussi l'épopée mandingue de Soundjata), elles fournissent une interprétation et une explication des événements présents. Etiemble a pu remarquer que les épopées semblaient liées aux sociétés qui connaissaient une tripartition des fonctions sociales (guerrier, prêtre, paysan) et par conséquent un partage du pouvoir, assorti de rivalités, entre les castes des prêtres et celles des guerriers.
B) Poésie et sacré.
Si l'épopée a ainsi la possibilité d'éclairer l'histoire des hommes, c'est souvent en la rapportant aux histoires des dieux. La poésie depuis ses origines se laisse aisément rattacher au religieux et au mythique. Les cosmogonies s'imposent à l'imagination par la force des images, des sonorités, des rythmes, même si plusieurs genèses se font concurrence dans la même société. La poésie la plus moderne retrouve parfois cette filiation; on cite toujours la puissance visionnaire de Victor Hugo, mais les noms de Césaire ou Senghor pourraient illustrer également la proximité du mythe et de la poésie. L'efficacité de la parole poétique atteint son apogée dans la magie. Nommer les choses et les êtres, c'est exercer un pouvoir considérable. Dieu, dans la Genèse de la Bible, crée le monde en le nommant: «Dieu appela la lumière «jour» et les ténèbres «nuit». Il y eut un soir et il y eut un matin: premier jour.» Le contact de la poésie avec la religion et la magie influe sur son public, qui peut s'en trouver restreint. Certains hymnes ne sont chantés que par les initiés, dans d'autres sociétés, c'est la langue tout entière de la poésie qui est tabou. Une puissance est à l'oeuvre qu'il faut s'approprier et dont il convient de se protéger. Se défendre de l'omnipotence du verbe est absolument nécessaire; il peut foudroyer ou pétrifier. On sait que pour l'Ancien testament, la parole de Dieu est l'acte de création par excellence, dont on ne saurait approcher sans vénération. Dans le monde gréco-romain, la poésie a conservé des rapports étroits avec le religieux et le magique, mais s'est également laïcisée. C'est de cette tradition surtout que la poésie occidentale est tributaire, car elle est marquée par la laïcisation d'une parole sacrée ou sacralisée, qui était considérée comme l'expression conjointe de Dieu (ou des dieux) et du groupe social. Cette filiation n'est pourtant pas tombée dans l'oubli, puisque Paul Valéry, en appelant un de ses recueils «Charmes»,fait référence au latin carmina, paroles magiques, en particulier poèmes prophétiques attribués aux Sibylles; Henri Michaux intitule un des siens «Epreuves, exorcismes». Le pouvoir de la poésie est bien encore conçu comme l'exploration de gouffres pleins de mystères.
C) Poésie et connaissance.
Incantation et conjuration ne doivent pas laisser oublier les liens de la poésie avec la pensée rationnelle ou même technique. Platon se méfiait, on le sait, du délire poétique au point d'exclure les poètes de la cité idéale. Les rapports entre poésie et philosophie ont toujours été conflictuels. Pour un Lucrèce, ou pour un Heidegger méditant les leçons des poètes, combien d'accusations et d'anathèmes! Il est vrai que la forme resserrée de la poésie se trouve dans des maximes, des proverbes, des préceptes qui pêchent peut-être par prosaïsme. Hésiode, Virgile et bien d'autres ne voyaient pourtant aucune contradiction entre le souci de transmettre le savoir , même technologique, et la poésie. Depuis le XVIe siècle au contraire, il semble que toutes les tentatives de poésie franchement didactique aient échoué. Si la poésie transmet des «idées», peut-être un savoir, il n'est pas de cet ordre. Cependant, c'est à des procédés poétiques (forme resserrée, aphorismes, jaillissement des images) que Nietzsche demande non l'illustration mais la démarche même de la pensée critique: peut-être les rapports de la philosophie et de la poésie sont-ils entrés dans une nouvelle phase avec la critique de la pensée rationnelle issue de la tradition platonnicienne. Les philosophes pré-socratiques grecs ne s'exprimaient-ils pas dans la forme poétique?
III) Le poète.
Dans son Zarathoustra, Nietzsche transpose sans doute dans le domaine philosophi- que une idée forte du romantisme: la poésie témoigne d'un état supérieur de la pensée et des forces créatrices humaines; en élevant l'âme, elle fait accéder à un monde idéal dont le souvenir devrait guider les hommes dans leurs conduites quotidiennes, de la politique à l'amour. D'où l'image bien connue du poète mage, lisant la route du navire humain dans les étoiles.
A) Poète-mage, poète-enfant.
Qu'elle rappelle les hauts faits d'une lignée, qu'elle explique guerres et querelles de pouvoir, qu'elle dicte un savoir laïc, qu'elle exprime une vision mythique et religieuse du monde, la poésie parle de la totalité de l'expérience humaine, des individus et des groupes. Mais, concernant tous les hommes, il semble qu'elle ne puisse être proférée que par certains d'entre eux. Or le détachement de la poésie par rapport aux pratiques religieuses effectives de la société, la laïcisation de ses fonctions, donc, a suggéré à certains que de nombreux hommes pouvaient être poètes, qu'en tout cas l'homme cultivé devait connaître et apprécier la poésie. L'enseignement systématique des formes reconnues de la poésie en Occident (la métrique latine et grecque) a fait partager à tous les lettrés une certaine technique qui n'etait plus réservée aux initiés; l'essor de cet enseignement littéraire fut capital pour la formation d'un public d'amateurs et de connaisseurs très différent du public de la poésie orale, populaire ou savante; peu à peu, les attentes par rapport à la littérature se sont modifiées et ont changé d'objet. L'aboutissement des pratiques rhétoriques de l'enseignement ancien, c'est au fond l'atelier d'écriture moderne, bien que l'enseignement traditionnel ait été centré sur l'apprentissage de techniques alors que l'atelier d'aujourd'hui vise surtout à faire partager le plaisir de la création. L'idée fondamentale est bien sûr qu'il y a un poète en tout homme (surtout en tout enfant); le récepteur de la poésie, son destinataire, c'est le poète qui existe dans chaque être humain. On conçoit que cette option puisse aller de pair avec le goût pour les formes naïves de la poésie (comptines, chansons folkloriques...), avec l'idée que la poésie puise son inspiration dans la mémoire et l'inconscient collectifs: c'est la tradition de la poésie populaire, remise en honneur depuis le XIXè siècle. D'autre part, on s'intéresse particulièrement aux formes savantes fondées sur des jeux réglés du signifiant, des consignes formelles d'écriture. Les grands rhétoriqueurs au XVè siècle, un groupe comme l'Oulipo au XXè siècle en France, parmi bien d'autres, mettent ainsi en valeur ce que le bricolage formel, les combinatoires abstraites inspirées des mathématiques peuvent apporter comme trouvailles, surprises et jaillissement d'idées neuves. Ces deux attitudes disjointes en apparence reposent sur une base commune: la création et le plaisir poétiques naîtraient de rapprochements incongrus et surprenants, court-circuitant la pensée rationnelle. Elles minimisent donc la part de transmission consciente (d'idées, de sentiments, etc) en poésie.
B) Poésie et rêve.
La poésie exerce ainsi une multiplicité de fonctions et touche toute la gamme des sentiments les plus variés (sens du sacré, ferveur religieuse, amour de la patrie, admiration pour l'exploit) mais aussi l'intellect (jeu des idées, des contenus, des formes signifiantes), enfin la sensibilité dans sa totalité, avec bien sûr le sentiment esthétique. Mais la poésie n'a pas seulement une fonction d'expression, elle agit par consolation, par exorcisme devant les grandes épreuves: le deuil, la mort. Profondé- ment liée à la réalité humaine, au travers de ces grandes fonctions qu'on rattachera au lyrisme individuel et collectif, la poésie est un plaisir, comme la musique, la danse; plus physique peut-être que la peinture, elle s'adresse à toute la sensibilité, y compris la part onirique et «non réelle» de notre vie. La poésie augmente la part du rêve, donc de la liberté, de l'énergie créatrice dans l'existence humaine. Freud a construit ses théories en méditant conjointement sur l'interprétation des rêves et sur les grandes oeuvres artistiques. Poésie et rêve ont au moins en commun certains procédés, comme la condensation des images (équivalent de la métaphore) et le déplacement (où on peut reconnaître les métonymies).
C) Poésie et inspiration.
Mais tous les rêves ne sont pas libérateurs, et tout rêve ne fait pas poème. La poésie travaille la matérialité de la langue, cette unité indissoluble des signifiés et des signifiants, leur organisation morphologique et syntaxique. Cette relation privilégiée à un matériau spécifique explique que depuis des millénaires s'affrontent deux conceptions de la création poétique, l'une mettant l'accent sur le travail du poète, l'autre sur l'inspiration, le souffle d'origine peut-être divine qui s'empare de lui. Mage ou artisan? Prophète ou tâcheron des vers? Cette antithèse classique est aussi celle du djâli et du griot en Afrique de l'Ouest, entre le magicien du verbe et l'habile fabricant. Depuis Platon et même avant lui se sont affrontées ces deux conceptions, dont de bons représentants modernes pourraient être P. Claudel ou Saint-John Perse pour l'inspiration, Mallarmé, Valéry ou encore F. Ponge pour l'artisanat de la création poétique. On voit bien que les tenants de la première théorie sont souvent ceux «qui associent étroitement les phénomènes poétique et religieux» (J. L. Joubert), et on sait l'influence des spéculations bibliques sur la parole de Dieu et la façon dont elle s'empare des prophètes ainsi envahis du souffle de l'Autre. Mais l'inspiration est aussi une expérience émotive des poètes. On connaît les pages que l'enthousiasme a inspirées à Diderot mais aussi à Musset, et même à V. Hugo. Baudelaire, Valéry lui-même ne nient pas la part des «cadeaux» de la Muse. Ce don vient-il de l'enfance, du souvenir, du rêve, de l'inconscient? Autant de poètes, autant de poétiques. Le poète inspiré ne serait-il plus qu'un scribe enregistreur? Il est sûr que les théories qui font le plus de place à l'inspiration, sous ses différentes formes, diminuent la responsabilité du travail conscient du poète: ainsi le célèbre écriteau «le poète travaille» sur la porte de Saint Pol Roux dormant n'est pas seulement une boutade, mais la reconnaissance de ce qui dépasse la conscience humaine dans la création. Les théories surréalistes sont peut-être allées le plus loin dans cette voie de la dépossession du poète: celui-ci n'est plus un être d'exception, un médium supra-sensible; tout homme peut être poète, tout homme recèle en lui la source vivante de la création poétique. C'est alors le caractère bouleversant du message reçu qui devient la pierre de touche de l'authenticité de l'expérience et le critère de réussite poétique. Ceci ne va pas sans difficultés: le cri n'est pas poème. En fait, il semble que Breton lui-même ait bien vu que tout ce qui jaillit de l'inconscient n'est pas égal, que toutes les expériences d'écriture automatique n'aboutissent pas à de grands moments de poésie. Il y a probablement un travail poétique d'écriture à la source des grands textes surréalistes: conscient, subconscient ou inconscient, qu'importe? De même l'image surréaliste n'est pas seulement la rencontre la plus saugrenue ou inconcevable qui soit; l'énergie qui s'en dégage n'obéit pas à des règles de fabrication, fussent-elles celles de l'inconscient; le créatif n'est jamais automatique, simplement on a cru trouver dans des techniques mettant en oeuvre l'automatisme, des moyens pour court-circuiter les habitudes mentales et pour trouver des sources cachées de créativité. Ainsi se réintroduit dans la poésie contemporaine l'idée d'un effort conjoint du travail conscient et de l'inspiration. De cette technicité du travail poétique, un excellent exemple peut être donné par La Fabrique du pré de Francis Ponge, où la démarche même de correction des brouillons fait partie intégrante du poème et de la poésie.
IV) Formes de la poésie.
A) Prose et poésie.
La Fabrique du pré que nous venons de donner pour poésie concerne un poème en prose, Le Pré. C'est un problème difficile que celui des formes de la poésie, particuliè- rement des rapports entre poésie et prose, poésie et vers. Il est sûr que le respect de contraintes formelles ne suffit pas à donner à un vers le statut poétique; le XVIIIe siècle français est rempli de vers impeccables, mais compte peu de vrais poètes.
D'autre part, un poème est presque intraduisible. Il y a un travail formel du texte (qu'on peut essayer de décrire, au risque d'ensevelir un sonnet sous des tomes de commentaires), un risque affronté qui font du poème une aventure, une expérience que la moindre altération du signifiant détruit ou du moins modifie profondément. Chaque poème se crée un langage à lui. Depuis un siècle, la tension entre poésie et «langage ordinaire» a été recherchée et le plus souvent exacerbée, avec le risque inévitable de l'hermétisme («donner un sens plus pur aux mots de la tribu»...). Mais jamais la poésie n'a été véritablement proche de l'usage banal et utilitaire : ni Agamemnon ni Achille n'auraient pu prononcer les paroles qu'Homère leur prête. P. Valéry reconnaissait la poésie à l'impossibilité «de diviser son essence en parties qui peuvent subsister séparées». La poésie, écrit-il, «n'est pas un accident de la substance prose». Elle «n'existe que pour ceux aux yeux desquels cette opération est impossible, et qui connaissent la poésie à cette impossibilité». Valéry a modulé cette conception en de nombreuses formules qui tendent toutes à affirmer que la communication d'un contenu est le propre du langage ordinaire (cette vision pourrait paraître un peu limitée aux linguistes modernes), tandis que le souci de la forme caractérise la poésie et assure la pérennité étonnante du message poétique: «le poème ne meurt pas pour avoir servi; il est fait expressément pour renaître de ses cendres et redevenir indéfiniment ce qu'il vient d'être»; ou encore «un beau vers renaît indéfiniment de ses cendres». La beauté poétique consiste à faire naître dans le lecteur l'esprit même de la création poétique, à créer «un état dont l'expression soit précisément et singulièrement celle qui le lui communique». Loin de s'effacer devant un contenu utilitaire, le langage est ici pris à rebours, il s'impose, il impose son poids matériel et sémantique.
B) La poésie contre la langue.
Si l'on suit Valéry, on peut voir dans cette focalisation de l'attention sur le signifiant l'origine d'une idée-force de la pensée moderne sur la poésie: elle travaille le langage dans sa zone d'échec, là où les mots, les rythmes deviennent opaques. Ils sont la matière et le sens du poème, une «forme-sens» qui se réinvente dans chaque production poétique. De Mallarmé à M. Blanchot en passant par J. P. Sartre, s'affirme l'idée que la poésie est un contre-langage, qu'elle va à l'envers du langage, par conscience de l'échec de celui-ci, par refus de son impossibilité, de son écartèlement entre la singularité des expériences et sa nature abstraite. La poésie oeuvre donc à la frontière de l'absence, de la non-signification, du silence; elle ne signifie peut-être que l'absence de sens, le doute sur toute signification. M. Blanchot dit du poème qu'«il est plutôt notre absence que notre présence, qu'il commence à faire le vide et qu'il ôte les choses d'elles-mêmes». Née de et dans la trahison des mots, la poésie demande au mot d'exister d'abord matériellement: elle est toujours emblématique, elle récuse l'arbitraire du signe. La rébellion contre les usages banals du langage fait que la poésie a toujours une langue codée et biaisée. Rien n'y est exactement ce que le naïf pourrait croire: sous le je se cachent des figures démultipliées de la personne lyrique, sous le tu peuvent se glisser aussi bien l'intimité du poète que celle du lecteur. De même, on sait depuis longtemps que les phonèmes qui composent le mot «arbre» n'ont rien à voir avec une essence éventuelle de l'arbre: ce débat occupe déjà le Cratyle de Platon. Pourtant la poésie se nourrit du symbolisme des sons, se sert des harmonies imitatives, joue des étymologies vraies et fausses, pratique les synesthésies, utilise même le graphisme des lettres, le tracé des phrases... etc. Un poéticien aussi savant que M. Henri Morier a essayé de passer en revue les différentes valeurs symboliques des consonnes et des voyelles dans la poésie française, preuve que la chose n'était pas totalement impossible! Les textes de Mallarmé sur les Mots anglais, ceux d'Ezra Pound, sont des illustrations du sérieux avec lequel de nombreux poètes accueillent de telles théories, pratiquant le cratylisme sans toujours le savoir. Mais, quel que soit l'intérêt des recherches en ces domaines controversés, quel que soit le caractère esthétique ou pittoresque des calligrammes et logogrammes obtenus, la poésie se joue toujours dans un au-delà des techniques, des programmes et des théories, auxquelles on peut toujours assigner des origines et un développement historiques. Il reste que la poésie a vocation ontologique et même métaphysique, et les poètes les plus opposés à l'esprit de sérieux, comme R. Queneau, tirent de ces contrastes de savoureux effets. La poésie dit ce qui est, ce qui pourrait être, elle invente ce qui est sous nos yeux, ce que nous sommes. Que les poétiques insistent sur l'imitation et l'harmonie (depuis Aristote et Horace, toute la tradition classique) ou sur l'invention (particulièrement depuis le romantisme), toutes savent que la poésie est la recherche d'un langage, que chaque poète invente d'abord sa propre langue. En se détachant de la représentation, la poésie a recherché en l'accentuant sa propre autonomie.
C) La «fonction poétique».
Cette démarche historique, que l'on est toujours tenté d'interpréter comme un progrès vers des formes «plus pures» de la poésie, est sans doute à l'origine de la distinction bien connue de Jakobson entre les grandes fonctions du langage. Sa définition de la fonction poétique, centrée sur le signifiant, la forme même du message est certainement à rattacher aux pratiques et aux théories artistiques de l'avant-garde russe, avec laquelle Jakobson était très lié. Si dans bien des poèmes on trouverait à l'oeuvre fonctions phatique, conative, référentielle ou expressive, de même de nombreux messages soignent leur forme sans être des poèmes. Jakobson a illustré lui-même cette limitation de sa théorie en analysant le fonctionnement du slogan politique I like Ike. Cependant, pour lui, l'attention portée aux formes est le principe organisateur du poème, hiérarchiquement dominant «La visée du message en tant que tel, l'accent mis sur le message pour son propre compte, est ce qui caractérise la fonction poétique du langage. (... ) La fonction poétique n'est pas la seule fonction de l'art du langage, elle en est seulement la fonction dominante, déterminante, cependant que dans les autres activités verbales, elle ne joue qu'un rôle subsidiaire, accessoire. Cette fonction, qui met en évidence le côté palpable des signes, approfondit par là même la dichotomie fondamentale des signes et des objets». (Essais de linguistique générale, Minuit, 1963, page 218).
Le deuxième grand principe poétique, selon Jakobson, est le principe d'équivalence de l'axe syntagmatique et de l'axe paradigmatique, principe extrêmement riche de conséquences méthodologiques: «En poésie, non seulement la séquence phonologique, mais, de la même manière, toute séquence d'unités sémantiques tend à construire une équation. La superposition de la similarité sur la contiguïté confère à la poésie son essence de part en part symbolique, complexe, polysémique, essence que suggère si heureusement la formule de Goethe, Alles Vergaengliches ist nur ein Gleichnis(Tout ce qui passe n'est que symbole)«. (Essais de linguistique générale, page 238). On voit que ces deux éléments de définition sont destinés moins à fonder une poétique qu'une science du langage qui maintiendrait dans son domaine l'étude de la poésie et de la littérature. Cette conception très formalisante de la poésie ouvre évidemment la voie à un nouvel essor de la rhétorique, conçue différemment, à l'intérieur de la linguistique. En tout cas, elle récuse les approches plus historiques, sociologiques, philosophiques ou psychologiques de l'œuvre d'art, et en général toute recherche sur les contenus, puisque sa visée est de saisir une fonction fondamentale du langage à travers la poésie. Cette conception insiste donc sur la construction du texte et semble particulièrement efficace pour la poésie versifiée (régulière ou libre), à condition de spécifier que les applications de ces théories, y compris par le maître lui-même, n'ont pas donné naissance à des illustrations totalement incontestables; ainsi, l'analyse structurale du sonnet de Baudelaire Les Chats a-t-elle donné lieu à polémiques. N'importe quel lecteur naïf sortira de cette étude en se demandant pourquoi Baudelaire a éprouvé le besoin d'écrire ce poème... Ni la linguistique structurale telle que la conçoit Jakobson, ni la sémiotique ne peuvent répondre à de telles questions, qu'il ne faut pourtant pas disqualifier. En revanche, ces démarches permettent de mieux saisir certains fonctionnements du langage poétique.
La théorie structurale de Jakobson insiste à juste titre sur l'ambiguité constitutive du poème: «l'ambiguïté est une propriété intrinsèque, inaliénable, de tout message centré sur lui-même, bref, c'est un corollaire obligé de la poésie.» (Essais de linguistique générale, page 238). Mais la formule à notre sens la plus heureuse de Jakobson est celle qui donne la poésie comme «réévaluation totale du discours«. Elle met en perspective les deux tendances opposées et siamoises de la poésie: l'imitation, et l'étrangeté. L'étrangeté, en effet, est évidente pour la poésie versifiée; avec ses contraintes, différentes selon les systèmes de versification, elle impose la perception de rythmes réguliers par rapport auxquels jouent certains effets de dissonance. L'étrangeté frappe aussi le vocabulaire, la morphologie, l'orthographe, la syntaxe même. Même dans la poésie moderne perdurent des mots anciens (comme glaive, onde, fer... etc), quasi sortis de l'usage et parfois des dictionnaires courants; ils sont peut-être choisis pour leur valeur sonore, mais aussi parce qu'ils signalent l'intention poétique. Aucune tentative de modernisation du langage poétique n'a réussi à persuader les poètes de renoncer à l'héritage de la culture. Les plus modernes se permettent des entorses aux normes en morphologie et en syntaxe, mais, à travers l'utilisation de certains mots, la reprise de certaines figures (le fer pour le poignard, le couteau ou la charrue!), ou même de formes tombées en désuétude (le décasyllabe chez Aragon), la poésie se proclame poésie, méditant sur la parole poétique, qu'elle ait été proférée par Homère, Dante ou V. Hugo. Parole d'avant la mémoire, d'au-delà de la mémoire, la poésie ne rend de compte qu'à elle-même, et en cela elle peut paraître comme la seule parole libre. Archaïsmes et innovations (la néologie a été très présente en poésie depuis une cinquantaine d'années) sont les deux faces de la même liberté par rapport à la langue constituée. On ne mentionnera ici que pour mémoire l'affinité du langage poétique avec les figures (de mots, de construction, de pensée), parmi lesquelles des tropes comme la métaphore et la métonymie sont privilégiées. Mais les dictionnaires les plus récents n'ont aucun mal à remplacer les exemples classiques par des citations du XXe siècle, marquant ainsi la pérennité de ce fonctionnement. Les limites de cet article permettent seulement de mentionner quelques aspects du langage poétique, et on renverra donc à vers, versification, figure, métaphore, ainsi qu'à poétique. Car il conviendrait également de s'interroger sur la possibilité de parler de la poésie: qu'en dire, et comment? S'agira-t-il de faire partager une ou des émotions? de décrypter des contenus? de décrire des règles de construction? Chacune de ces questions renvoie à l'une des fonctions de la poésie, à une approche possible du poème. Aussi, la seule conclusion possible nous paraît-elle celle qui engage à multiplier les contacts avec la poésie, à lire les poèmes de tous les siècles et de tous les pays, à méditer les réflexions des poètes eux-même sur leur œuvre, et à ne pas oublier la poésie orale, toujours vivante aujourd'hui, qu'on aille la chercher sur la place d'un village d'Afrique ou devant le podium de Bercy, dans le silence d'une lecture secrète ou l'enthousiasme collectif. Une des voix les plus hautaines de la poésie moderne le conseillait dès 1950: «En un temps où la mort, docile aux faux sorciers, souille les chances les plus hautes, nous n'hésitons pas à mettre en liberté tous les instants dont nous disposons. Ou mieux qu'on se tourne vers l'ipomée, ce liseron que l'heure ultime de la nuit raffine et entrouvre, mais que midi condamne à se fermer. Il serait extraordinaire que la quiétude au revers de laquelle précairement il nous accueille, ne fût pas celle que nous avions, pour une sieste, souhaitée.»
Dominique Jouve













Dictionnaire International des Termes Littéraires
POÉTIQUE
POÉTIQUE
ETYMOLOGIE
1402; du latin poeticus, transcription du grec ποιητικós, terme d'Aristote, «qui concerne l'art de créer», «poétique». Sur cette racine, v. ONOMATOPEE.
ETUDE SEMANTIQUE / Definitions
La poétique des poétiques
La notion de poétique à la fois antique et moderne, a posé plus de problèmes de définition qu'il n'y paraît par implications épistémologiques, philosophiques voire métaphysiques (théorie de l'inspiration); le vocable poétique quant à lui se décline en français au masculin et au féminin, comme substantif et comme adjectif. Les distinctions peuvent donc s'établir ainsi, du moins d'un point de vue lexicographique:
I. Poétique, subst. fém.
1. Art de composer des œuvres poétiques. La rhétorique quant à elle
2. (Anciennement) Traité sur le composition des œuvres littéraires; le traité est prescriptif tandis que la poétique moderne est descriptive. Syn: art poétique. La poétique la plus connue, celle qui sert de référence, est celle d'Aristote; celles d'Horace chez les Latins ou de Boileau chez les classiques modernes du XVIIe ont également servi de norme littéraire de référence.
3. Science, connaissance, description des règles propres au discours, à l'énonciation littéraire et dont chaque œuvre ne serait qu'une application particulière et dont la «poésie» serait l'objet.
La poétique étudie les formes littéraires; elle part d'objets singuliers (les œuvres) et en dégage des lois générales. La poétique moderne est ainsi généralement structuraliste et emprunte volontiers ses outils à la lingustique.
La poétique se distingue de la critique en ce qu'elle est descriptive et, anciennement, prescriptive, alors que la critique est interprétative des œuvres (l'herméneutique moderne étant quant à elle interprétative des symboles). Il y a lieu également de la distiguer de la rhétorique
Le vocable poétique (chez les théoriciens français des années soixante-dix notamment) recouvre grosso modo ce qui est théorie de la littérature ou littérature générale; certaines emplois de sémiotique sont pratiquement synonymes de poétique. Ex.: «sémiotique théatrale», «The Semiotics of Theatre and Drama» (titre de l'ouvrage de Keir Elam, London and New York: Methuen, 1980).
Nouvelle poétique (Genette):
V. l'article STRUCTURALISME.
4. Niveau d'interprétation qui prend en compte aussi bien la psychologie de l'auteur que ses sources, son environnement historique, social, culturel. V. l'article ETUDES CULTURELLES.
5. Théorie des genres en général ou d'un genre en particulier. Principes esthétiques gouvernant une forme littéraire. Ex.: poétique du roman. Cette acception recoupe le sens 1 descriptif aussi bien que le sens 2 prescriptif. En ce sens, le terme est proche de l'emploi de parole comme «poétique d'un genre, d'un type de discours»: parole pamphlétaire (M. Angenot), parole romanesque (G. Lane Mercier), l'article PAROLE (sens 5).
6. Conception de la poésie ou de la littérature qui peut se dégager de l'œuvre d'un écrivain d'un penseur, d'un courant ou d'un mouvement sans qu'il ait nécessairement rédigé un traité ou un manuel spécifique. Poétique de Gide, de T.S.Eliot, de James Joyce, de Hegel, du romantisme, du marxisme, etc.
Relayées par les déclarations de l'écrivain (métatexte, épitexte, etc.), ces poétiques particulières ont parfois une influence considérable dans l'histoire de la littérature. On peut ainsi dire que la poétique de Baudelaire a bouleversé la conception contemporaire de la littérature.
V. EMERGENCE
7. Conception de la littérature propre à un ensemble culturel (un pays, une nation, une classe sociale minorisée, un sous-continent) particulièrement en ce qui elle diverge de la poétique aristotélicienne traditionnelle en Europe et largement reprise par la poétique scientifique du XXe siècle. Poétique chinoise, africaine, orientale, arabe, sémite, de l'oralité, populaire, féminine, (attestations relevées à l'inventaire lexical de la terminologie littéraire à Limoges). La poétique du christianisme (2e et 3e parties du Génie du christianisme de Chateaubriand définies par lui comme «les rapports de cette religion avec la poésie, la littérature, et les arts»).
II. Le poétique (Subst.masc.):
Caractère de ce qui est poétique (v. sens B 1,2,3), ce qui fait l'essence, principe de la poésie. Ce qui distingue la poésie soit des autres genres, soit de ce qui n'est pas littéraire. V.l'article LITTERARITE.
Souvent ce caractère peut se déceler dans des œuvres qui ne relèvent pas des genres de la poésie comme le roman (par ex. Les nourritures terrestres d'André Gide) ou la philosophie
Poétique cognitive. V. l'article POETIQUE COGNITIVE.
JMG
III. Poétique, adj.
Qui a trait à la poésie, qui relève du poétique, qui possède certaines qualités propres à émouvoir esthétiquement. LYRIQUE. V. les articles LYRISME, POÉSIE.
7. (Beaux-Arts, vieux). Théorie esthétique propre à un art «(...) la peinture des ruines, sachez que cce genre a sa poétique.» (Diderot, Salon de 1767, H. Robert).
COMMENTAIRE / Analysis
I. L'adjectif poétique
1. Dans un certain nombre d'emplois, l'adjectif renvoie à la poésie comme genre littéraire: une licence poétique permet au poète quelques facilités prosodiques (même et mêmes, encore et encor, etc.); on dit ainsi que l'ode est un genre poétique, c'est à dire qu'elle appartient au domaine de la poésie, ou que la poésie rimée n'est qu'une des formes poétiques: il existe en effet des poème en prose.
2. Mais il existe des emplois où le sens de l'adjectif est beaucoup plus diffus. Un spectacle, un regard, un coucher de soleil poétiques ont en commun d'émouvoir la sensibilité et l'imagination. Quelle que soit la source de ce mouvement intérieur (éléments de la nature, attitudes des animaux, événements même fugitifs de la vie sociale etc.), l'émotion est poétique parce qu'elle ébranle notre sensibilité en nous donnant un aperçu d'un idéal [d'une réalité qui ne peut se connaître que par l'esprit, par la poésie même, selon les symbolistes (chez Mallarmé l'Azur est l'expression d'un idéal inaccessible)]. On ne parlera pas de spectacle poétique pour le dépassement dans l'horreur ou le sordide, sauf si ce dépassement est lui-même tenu pour une des manifestations de l'idéal esthétique ou moral.
On le voit, on ne peut donner aucun contenu concret à la qualité «poétique», car c'est affaire d'éducation du goût. Ainsi selon les générations, selon les classes sociales et les groupes à l'intérieur de ces classes, selon les idées esthétiques de chacun (et qui sont bien sûr en rapport avec l'éducation et le groupe social), pourront être reçues comme poétiques des éléments antithétiques: tel ouvrage de tapisserie représentant des biches s'abreuvant au crépuscule paraît aux un «poétique», aux autres comme le summum du mauvais goût.
Un excellent exemple littéraire de cette opposition dans les jugements du commun et de l'esthète est fourni par Flaubert, lorsqu'au chapitre VI de Madame Bovary, il évoque avec ironie les goûts littéraires et musicaux d'Emma. Les noms cités, ceux de Walter Scott ou de Lamartine, ne sont pas pourtant ceux de piètres artistes; mais en matière de goût, tout ce qui passé dans l'usage commun est méprisé par les esthètes. Il y a donc toujours un décalage entre les jugements d'originalité des uns et des autres, décalage que la hiérarchie sociale réinvestit à des fins de «distinction, sociale», pour reprendre le terme de Pierre Bourdieu.
3. Par extension, la personne capable de ressentir ces émotions peut-être désignée par cet adjectif; il est alors à peu près équivalent à sensible ou sentimental: «voici une jeune fille rêveuse, une nature poétique» Pour l'idéologie commune, ce sont davantage les femmes et les jeunes qui manifestent ce type de qualité, sans doute parce qu'ils sont encore en marge de la société. Portant le snobisme ne connaît ni les sexes ni les âges. Lorsque Proust évoque le salon Verdurin, c'est une dynamique sociale qui est décrite, autant que des comportements individuels.
En résumé, la question du «poétique» est la question de la valeur dans les arts. Elle renvoie donc à la relativité du goût et aux problèmes de sa formation et de son investissement par la société. Certains groupes disent ce qui est beau et poétique et excluent du monde de la valeur ceux qui ne partagent pas ces jugements. Des sociologues comme Pierre Boudieu, mais aussi comme l'Américain H. Becker se sont particulièrement penchés sur ces problèmes qui ont été longtemps l'apanage des philosophes, dans leurs «esthétiques».
Dominique Jouve
ENS de Fontenay-Saint-Cloud
II. Le poétique et la poétique
Article à refaire
Depuis l'origine, la poétique a été associée à la poésie, soit pour des raisons conjoncturelles: (aux époques classiques les chefs d'œuvre ne pouvaient être que des «poèmes») soit en vertu d'une définition scolaire, oublieuse de l'étymologie (qui pensait fabrication et composition). Au XXe siècle, de bons auteurs penchent encore pour les liens consubstantiels ou les affinités profondes - moyennant toutefois des différences considérables. Différences méthodologiques dès lors que la poétique est définie comme «une science dont la poésie est l'objet» ; différences de perspective lorsque le terme, au lieu de s'appliquer à des techniques, ressortit au contenu: les figures de l'imaginaire ou la quintessence de la poésie ; différences idéologiques si l'on considère que la poésie moderne est par excellence le foyer de subversion du langage que la poétique se doit de dégager et d'activer . Après 1960, la découverte des formalistes russes, le parrainage de Valéry et les propositions de Jakobson précipitent la rupture: la poétique n'a plus pour objet exclusif la poésie - si tant est qu'elle l'ait eu.
La poétique que Todorov qualifie de structurale ne se confond donc pas avec le genre, ni même avec la critique au sens habituel du terme. Cette distinction est importante: contrairement à cette dernière, la poétique n'a pas pour finalité des œuvres particulière, mais des propriétés générales. D'autre part, à la différence de la sémiotique fixée sur le contenu, elle localise ces propriétés au niveau de l'expression. Dans la mesure où elle cherche à dégager des lois, elle s'institue donc science (de la littérature, du discours); qui plus est, elle cherche à établir des principes d'engendrement d'une infinité de structures. Genette parle d'ailleurs à son sujet de «poétique ouverte» (par opposition à la «poétique fermée des classiques»), et cela pour deux raisons: elle envisage des possibles, elle est descriptive et non prescriptive. Globalement, la perspective épistémologique est celle de la linguistique qui choisit la langue, plutôt que la parole, le système plutôt que ses actualisations; aussi en bonne logique les procédures particulières lui seront-elles empruntées, mutatis mu andis . Cela dit, il convient de souligner des distinctions importantes - en fonction de la nature et de l'amplitude de l'objet - entre une poétique générale et des poétiques génériques. La première s'intéresse à la littérarité et à la question: quelles sont les conditions minimales pour qu'il y ait littérature? Les secondes s'intéressent aux genres canoniques et leur posent le même genre de questions: qu'est-ce que la théâtralité, la narrativité, la poéticité? et que faut-il pour qu'elles soient réalisées? A chaque jeu de questions-réponses correspondent des logistiques spécifiques: la poétique théâtrale (qualifiée parfois de sémiologie) la poétique narrative (la narratologie stricto sensu), la poétique poétique . Enfin, il se peut que des sous-genres donnent lieu à un traitement comparable: le récit spéculaire (Dallënbach), le fantastique (Todorov). Dans ce dernier cas, le changement de cap méthodologique est considérable, et il est bénéfique à la fois pour le fantastique (passible jusque là d'analyses esthétiques et historique: R. Caillois et P. G. Castex) et pour la poétique qui comble un vide et se montre indispensable.
Bien qu'elle soit solidement implantée et bien identifiée, la poétique structurale à tôt fait l'objet de très vives réactions (de H. Meschonnic en particulier) et de réserves venues de la sémiotique. Cette dernière en effet récuse la poéticité, décompose le discours poétique en un niveau abstrait et un niveau figuratif (décrété non pertinent); et par voie de conséquence elle en disqualifie l'approche spécialisée. L'avantage avec H. Meschonnic, c'est qu'il y a non seulement les critiques mais aussi des propositions pour une autre poétique qui n'a pas jugé bon de se donner un autre nom . Ambitieuse et globale, engagée et critique, recherche et programme plutôt que méthode, il n'est pas aisé de la résumer. Ce qui est sûr, c'est qu'elle se refuse à établir des universaux, qu'elle ne se conçoit pas comme une «science naïve» et qu'elle ne s'intéresse pas à des virtualités; ceci dit (et redit) pour se démarquer et de son homonyme et de la sémiotique. Le plus souvent, elle se définit comme lecture-écriture, comme projet englobant l'œuvre objet et l'œuvre sujet, l'étude de l'œuvre et des conditions de cette étude. Les affinités avec les travaux de Julia Kristeva sont sensibles (enjeux, références), mais celle-ci a eu le mérite de fournir une intitulation exclusive et nouvelle: la sémanalyse.





L’Abbécédaire de la poésie

A
Alexandrin - Vers dodécasyllabique (de douze syllabes). Son nom lui vient d'un poème en vers de douze syllabes sur Alexandre le Grand datant du XIIème siècle. L'alexandrin classique est divisé en deux groupes de six syllabes : les hémistiches, séparées par une césure, les rimes masculines alternant obligatoirement avec les rimes féminines.
Acrostiche - pièce de vers composée de telle sorte que les premières lettres de chaque vers mises bout à bout forment un mot, un nom ou une expression. Si une série de lettres finales ou intermédiaires forme également une entité, on parle d'acrostiche double. L'usage de l'acrostiche est ancien. Il a souvent constitué une signature dissimulée, comme dans la fin du poème de François Villon, la Ballade pour prier Notre-Dame.

Ballade - Poème formé de trois strophes et d'un envoi composés sur les mêmes rimes. Le de
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